2010/09/17

文藝復興時期歐洲美術一 (http://qingyu81818.blog.sohu.com/80634278.html)


意大利早期文藝復興美術

意大利早期文藝復興的美術家,在15世紀前四分之三左右的歲月中,擺脫著中世紀的規範,借助理性和科學的知識,力圖在美術創作上開拓出新局面,使活生生的形象和場景反映在美術作品中,讓它成為一種再現性的美術。 在繪畫領域中,他們進行探索,盡力讓二維平面具有三維空間感,並使立體人物活動在其中,從而實現古希臘人追求過的那種錯覺性效果,讓人們把美術品當成真實生活的寫照,當成可感、可融、可知的事物。 他們的實踐,從實質上說,體現著新的精神,適應了時代的要求,為盛期文藝復興的到來,鋪平了道路。
這種實踐,從佛羅倫薩開始,漸漸在意大利各地展開。 不同地區不同美術家的特色,並不能否定這一時期的主導傾向。

l、佛羅倫薩早期文藝復興美術
吉貝爾蒂(Lorenzo Ghiberti,1378--1455)是一位體現了從哥特式美術向文藝復興美術過渡的人物。 他具有較為廣泛的才能,創作活動涉及不同領域,但最大的成就,還是在雕塑領域。

《天堂之門》
(1424--1452)
使這位自信而驕傲的美術家留名青史的作品,是他晚年為佛羅倫薩洗禮堂大門完成的青銅浮雕(約1425--1452)。 在這件比他早期作品更充分顯示出新藝術追求的作品中,雖然表現的仍然是宗教題材,但卻有著不同於過去的新語言。 吉貝爾蒂為了賦予那些《舊約》中的故事生動的真實感,他借鑒繪畫手法,利用高低不同的凸起,細膩地塑造著一個個人物的形體和麵目;利用透視手段來再現人物的位置、空間環境的深度。 儘管他在人物動作和衣紋的處理上,仍然保留了一些國際哥特式的優美風格,但從整體效果來看,他的態度和手法已屬於新時代了。 難怪米開朗琪羅對他這第二對青銅大門的浮雕藝術那麼欣賞,把它稱為"天堂之門"。
與吉貝爾蒂幾乎同歲的布魯涅列斯齊(Fillippo Brunelleschi,1377--1446)在開創新道路、新風格方面,做出了更大貢獻。 布魯涅列斯齊也是位多才多藝的人物,最初他從事雕塑和金銀工藝製品的創作,在15紀初佛羅倫薩洗禮堂修建青銅大門的競賽中,他的浮雕敵不過吉貝爾蒂,這次敗北或許要說是福,從此他全力轉入建築領域,成為文藝復興建築藝術的偉大代表之一。
布魯涅列斯齊通過對古羅馬建築實例的精心測量和研究,掌握了它的原則和方法。 在他戰勝吉貝爾蒂,承擔起建造佛羅倫薩大教堂竄窿的任務後,他創造性地把古羅馬建築形式與哥特式結構融彙在一起。 架在鼓形座上的教堂竄窿清晰地突出在空中,莊重、輕快、優美,具有強烈的視覺感染力。 從此,布魯涅列斯齊名聲大振。 布魯涅列斯齊希望使建築設計建立在數學這門科學的基礎上,把比例和諧視為古典建築的本質。 他利用古典建築語彙獲得了明快、單純、優美、和諧的效果,使建築具有一種理性的美。 聖羅倫佐教堂內部(1421--1469)和佛羅倫薩育嬰堂正面敞廊(1419--1424)都鮮明地體現了他的建築風貌。
布魯涅列斯齊並非畫家,可 他卻對繪畫發展做出了不可估量的貢獻。 他在線透視方面的研究成果,給新的繪畫創作提供了科學依據。 借助線透視製造真實空間的錯覺,是意大利文藝復興畫家的重大抱負和傑出成就。
吉貝爾蒂的弟子多納泰羅(Donatello,1386--1466)是意大利早期文藝復興第一代美術家,也是15世紀最傑出的雕塑家,瓦薩利曾說他預示著米開朗琪羅的精神。 正如布魯涅列斯齊認真研究過古典建築一樣,多納泰羅也認真研究了古典雕塑。 對古典美術的推崇和借鑒,可以說是文藝復興意大利美術家的
共同特點。
多納泰羅在其長壽的一生中,創作了大量生氣盎然、莊重從容的雕塑作品。 《大衛》(約1430--1432)是第一件復興了古代裸體雕像傳統的作品。 多納泰羅運用古希臘人創立的"對應"構圖方式,向人們展現一位形體比例和結構都十分準確的少年形象。 這位聖經人物不再是概念性的象徵,而是一個活靈活現、有血有肉的生命。 敢於用裸體來表現宗教形象,並且強調他肉體的美感,沒有新時代的洗禮是難以想像的。 經歷過漫長的中世紀之後,從晚期哥特式傳統中終於鮮明地站立起真實的人。 在這尊真人大小的青銅像上,再現性造型原則得到了一次強有力的展示。
←《聖喬治像》(1415--1417)

《加塔梅拉達騎馬
像》(1445-1450)
古羅馬時代,用雕塑表現人、歌頌和塑造帝王將相的作法相當盛行,著名的《馬可·奧略裡騎馬像》為後人確立了一種紀念性雕像模式。 多納泰羅想必熟悉這種樣板。 在意大利帕多瓦城生活之際,他應邀為當時一位著名僱傭兵隊長、威尼斯人艾拉斯漠·達·納爾尼塑造了一尊青銅騎馬像(1445--1450),重又使這種紀念性雕像煥發出光彩來。 這件作品穩重均衡,充滿生機。 造型有力的人物穩坐在高大的馬匹上,目光注視前方,反映了人的信心和力量。 多納泰羅的風格,在這件晚於《大衛》十多年的大型雕像上,獲得充分體現。 自然而又不乏莊嚴,精確而又不乏氣勢,有個性而又不乏理想化色彩,都是他作品的特點。 人們通常稱這座雕像為《加塔梅拉達 騎馬像》,這是因為這位歷史人物的綽號叫"可愛的貓",即"加塔梅拉達"。
與多納泰羅同屬早期文藝復興第一代美術家代表的畫家馬薩喬(Masaccio,1401--1428?)就沒有多納泰羅那麼幸運了,他是最短命的一位美術家。 儘管如此,他在文藝復興繪畫發展歷程中卻是一位影響重大的關鍵人物。 在他的創作中,徹底擺脫了晚期哥特式繪畫的優雅風格和裝飾意味,把塑造真實形象和真實空間擺在了首位。
當時壁畫在意大利是十分流行的繪畫樣式,許多畫家都是傑出的壁畫家。 馬薩喬著名的作品《納稅金》(1425--1428)就是一幅描繪宗教主題的大型壁畫。 圍繞著基督安排的不同人物、不同場景,都顯得十分真實,富於體積感。 人物各自的神態和動作都是從表現 他們之間的不同關係和心理狀態出
發來刻畫的。 在那些合乎線透視法則的建築和自然環境中,人物位於各自的位置上,就像生活的真實場面一樣。 這兒絲毫沒有那種強調畫面裝飾性的安排、追求優美的線條和色彩的國際哥特式繪畫的影子,飽滿的人物形體也許有點兒笨拙,但卻非常實在,直線性的造型節律,加強著壁畫的紀念性。 真實而有氣勢,正是馬薩喬藝術的特色。
從馬薩喬開始,要在三維平面上創造出三維空間的現實世界的假象,就成為西方眾多畫家孜孜以求的目標,繪畫借助科學要同自然爭勝了。 在馬薩喬利用透視描繪建築、利用明暗刻畫形體的作法上,不難看出這種追求。
儘管馬薩喬富於活力的紀念性畫風要 在以後才發揮它強大的影響力,優雅的國際哥特式遺風仍受到歡迎,可體現在他繪畫中的透視畫法,卻是當時不少畫家很感興趣的東西。 佛羅倫薩畫家烏切羅(Paolo UcceUo,1396/7--1475)就是一位特別迷戀科學透視法的、風格獨特的人物。 他活得很久,但留下的作品並不多,其中最有特色的作品《聖羅馬諾之戰》約(1445,),是為當時佛羅倫薩統治者美第奇家族繪製的,表現的是歷史上的一次戰爭,以此歌頌佛羅倫薩。 畫面上的人物和戰馬,有如木偶,顯得十分奇特,好像在盡力強調它們的立體感;整個畫面的組織,近似透視圖解,地上的長矛,有意擺佈成指向遠方透視滅點的樣子,純然是為了體現透視法則。
在佛羅倫 薩,這種對透視畫法及空間感的追求,也體現在修士畫家利比(Filippo Lippi,1406--1469)和來自威尼斯的畫家委涅齊亞諾(Dominico Veneziano,約1410-- 1461)的創作中。 他們喜歡把人物置於依照線透視描繪出來的自然或建築環境中,以展示對繪畫空間的新意識。 前者的《聖母子與兩名天使》(約1460)和後者的《聖母子與聖徒》(約1445--1448),一幅以室外自然風光為背景,一幅以室內環境為背景,但都明顯地具有三維空間的效果。
這時還有另一位頗有特色的修士畫家安哲利柯(Fra Angelico,約1400--1455)。 這位虔誠的多明我會修士的作品,同中世紀傳統保持著更多的 聯繫,它們就像他的稱呼一樣,具有一種非常純潔、非常優美的特色。 在安哲利柯繪製的一系列《聖母領報》中,新的透視畫法儘管造成了作品的空間深度感,但並沒有排除單純優美的裝飾意味。 從某種意義上說,他的創作本質上並不在於追求真實與自然,而是要表現他的宗教情感。
繼布魯涅列斯齊之後,另一位學者型建築家出現了,他就是著名的人文主義者阿爾伯蒂(Leon Battista Alberti,1404--1472)。 阿爾伯蒂學識淵博,是個典型的"全才",他也像布魯涅列斯齊一樣,非常重視數學這門科學對美術的作用。 關心理論問題,不把美術視為純粹的技藝,而是把它當成智慧的體現,這種態度是文藝復興時期美術家的普遍態度,阿爾伯蒂也是如此。 他寫下了有關繪畫、雕塑、建築的著作,發表於1485年的《建築十書》對文藝復興建築發展產生過相當大的影響。
阿爾伯蒂認真研究了古羅馬維特魯威論述建築的經典著作,在建築實踐中迸一步復興了古代希臘羅馬的原則,強調柱式的 作用。 他設計的魯徹萊府(約1446--1451),在巨大槽口之下,水平線腳把立面劃分為三層,並由壁柱統一起來,顯得和諧、完整。 約在1470年,他又設計了曼圖亞聖安德烈亞教堂,在立面處理上,他把凱旋門形式融入了古典神殿的正面中,整個立面和諧地組織在一個正方形內。 對方與圓等幾何形的偏愛,或許也可以說是這個時代和他本人藝術的特點。
←魯徹萊府(約1446--1451)
←《聖方濟教堂》(始建於1450)
在佛羅倫薩下一代美術家中,畫家兼雕塑家波拉約奧羅(Antonio del Pollaiuolo,1431/1432--1498)同前輩相比,則把更多精力投放到人體運動的研究和作品動態效果的探索上。 據說波拉約奧羅是打破中世紀禁忌,最早進行屍體解剖的美術家,這無疑有助他的藝術追求。
在繪畫《聖塞巴斯蒂安》(1475)上,他把人物組織在一個金字塔形內(這種構圖方式被達·芬奇更完美地解決後,成為文藝復興繪畫一種常見的模式) ,但在精心擺佈的人物動態和空間的關係中,仍然保留著某種僵板和不協調的感覺,這證明真正解決自由活動的人物形象與真實空間的關係問題尚需時間。 由於無需像繪畫那麼考慮空間環境的問題,精通人體結構的波拉約奧羅在雕塑作品《赫克利斯與安泰》(約1475--80)上,有力地創造出充滿戲劇性的動態效果。
←《赫克利斯與安泰》(約1475--80)
委羅基俄(Andrea del Verrochio,1435--1488)是繼多納泰羅之後,佛羅倫薩最著名的早期文藝復興雕塑家。 此外他也是個不錯的畫家,在他的作坊裡,曾培養過盛期文藝復興大師達·芬奇。 受過金銀工匠訓練的委羅基俄,特別擅長創作青銅鑄造的雕塑品。
←《聖母子》(1470--1480)
委羅基俄的等身青銅像《大衛》(約1475),以比多納泰羅同名作品更舒展的方式,展現著一位半裸的少年形象,具有更為細膩的寫實傾向。 在他死後方鑄銅樹立起來的紀念性騎馬像《巴托羅謬·科列奧尼》(約1481--1490),是他晚期的傑作,與多納泰羅的《加塔梅拉達》共為文藝復興紀念性騎馬像的雙壁。 科列奧尼神態威嚴高傲,他緊緊地控制著自己的坐騎,兩者的關係處理得相當緊湊,突出了內在戲劇性和緊張感,與《加塔梅拉達》從容不迫的效果和莊重的風格大相徑庭。
在佛羅倫薩眾多畫家中,15世紀下半葉的波提切利(Sandro Botticelli,約1445--1510)是最有特色的人物。 波提切利是在美第奇家族 的文化人圈子內成長起來的畫家,他曾師從利比學藝,把後者運用線條造型的手法發展成一種更優美、更抒情的風格。
波提切利同那個時代不少畫家一樣,也繪製了許多宗教畫,但他最著名、最富個人特色的作品,卻是以希臘羅馬神話為題材創作的《春》(約1478)和《維納斯的誕生》(約1482--1484,)。
←《春》(1478)
創作《維納斯的誕生》時,他受到了新柏拉圖主義者推崇的意大利詩人波利齊亞諾作品的啟示,維納斯的形象具有像徵意味,體現了永恆的絕對美的理念,也展示著"人類再生"這樣一種典型的文藝復興觀念。 維納斯處在畫面中心,她那由纖細的富於音樂感的線條勾勒出來的婷婷玉立的裸體,配合著美麗面龐上那雙略帶迷偶和哀愁的大眼晴,再加上那飄散的金黃色秀發,具有一種撩人心魄的風情。 可以說,在經歷過1000來年後,西方繪畫中首次又出現了歌頌美麗女性裸體的現象,這確是一次了不起的創造。 在創造他那典雅精美的繪畫世界時,波提切利與當代的主流並不太一致,在他筆下,二度空間的錯覺和堅實準確的形體被淡化了,他利用精巧流動的線條塑造著不盡合乎解剖學知識的形象 ,並把這些形象巧妙地組織在近似平面的裝飾味風景中,從而構成一種非常美妙和諧的藝術境界。 中世紀的成就與新的精神獲得了動人的綜合。
2、意大利其它地區早期文藝復興美術
佛羅倫薩在新的美術發展中發揮著無可否認的重要作用,但在意大利中部和北部的另一些城市中,也湧現出一些傑出的美術家,他們也在擴大新美術的成就和影響方面做出了不小貢獻。
早年曾在佛羅倫薩當過委涅齊亞諾助手的畫家弗蘭切斯卡(Piero della Francesca,1416?--1492),就是在意大利中部城市從事創作活動的最著名人物。 這位富於探究精神的畫家也非常重視透視,把它看成是繪畫的基礎,曾撰寫《論繪畫中的透視》(1482)。 在他一系列的宗教畫上,幾何形式的人物靜靜地呆在嚴格合乎透視法則的建築和自然環境中,明麗 的色彩創造出一種光的氛圍,具有莊嚴靜穆的感覺。
弗蘭切斯卡耗費12年光陰繪製的一組壁畫《真十字架的傳說》(1452--1464)和《鞭打基督》(約1456--57)都是他的名作。 後一幅作品仍然保持著前一組畫那種靜態的紀念性和明亮自然的色彩效果,但構圖處理卻更加新穎大膽。 繪畫的主角和主要場面被推到遠景的一側,前景上三個次要角色顯得十分高大和突出,傳統的圖像法則遭到了蔑視。 儘管如此,巧妙處理的透視短縮仍然把焦點集中在基督那兒。 自然的光感和鮮明的色彩,更增加了它的魅力。
←《耶穌受洗》(1445)
弗蘭切斯卡在17世紀可以說完全被遺忘了,而在20世紀,他作品中包含的理性結構和抽象因素,又使他深受讚美。 在美術的流變過程中,每一種傳統都可能在新的形勢下得到新的對待,被賦予新的內含和新的理解,這一啟示無疑有著深刻教益。
意大利中部的另一位重要畫家,是拉裴爾的老師彼特羅·狄·瓦努西,由於他生在彼魯基業,人們習慣於稱他彼魯基諾(Pietro Perugino,約1445--1523 )。 與波提切利、吉蘭達約等名家共同為羅馬教廷裝飾西斯廷禮拜堂時,他繪製了自己的代表作《基督把鑰匙交給彼得》(1481--1483),儘管在各場景的銜接上不盡理想,但它那均衡的構圖和動作優雅的人物形象,仍然有著相 當的魅力。
曼特尼亞(Andrea Mantegna,1431--1506)是意大利北方最重要的畫家,他誕生在多納泰羅曾工作過的帕杜亞城。 在這個北意的重要人文主義城市中,他對古典建築和雕塑產生了濃厚興趣,而從佛羅倫薩來的美術家又使他掌握了透視知識,這些情況共同影響著他的繪畫創作。
為曼圖亞公爵貢扎加服務期間,曼特尼亞在公爵府內的新婚夫妻之室繪製了一組裝飾壁畫(1474),表現路德維柯·貢扎加公爵一家的生活場面。 畫在該室天頂上的作品是追求視錯覺效果的大膽嘗試,這種作法被盛期文藝復興的柯勒喬和17世紀的巴洛克畫家進一步發展了。
曼特尼亞的風格,以雄偉有力、感情充沛著稱,在《聖賽巴斯蒂安》(約1460)和《死去的基督》(約1501)等作品中,人物有如雕像一般堅實厚重,建築物描繪得極為精確,一切都嚴格遵循透視法則。 瓦薩利曾指出他筆下的人物是石造的,這倒也點明了他的一個特點。
←《聖賽巴斯蒂安》(約1460)
曼特尼亞的妻舅喬凡尼·貝利尼(Giovanni Bellini,約1429--1516)是威尼斯15世紀最傑出的畫家。 在美術史上享有盛名的威尼斯畫派,可以說是由他開始的。

《聖約伯祭壇畫》
(約1485)
與強調用線造型和注重構圖經營的佛羅倫薩畫家不同,也與曼特尼亞不同,喬凡尼·貝利尼是位擅長運用色彩的畫家。 《心醉神迷的聖芳濟各》(約1485)向我們展示了他的風格特色。 這位著名聖徒站在明亮的大自然中,風景佔據了絕大部分畫面,一切都沫浴在陽光中,美妙的色彩似乎閃動著光澤。 借助自然景色來渣染氣氛,這種作法後來成為威尼斯畫家的基本特色之一。 喬凡尼·貝利尼能獲得豐富細膩的動人色彩效果,是與他從來自西西里的一位畫家那兒學到了尼德蘭人發明的油畫技法分不開的。
這位畫家就是梅西納(AntoneUo da Messina,約1430--1479)。 據較為可靠的文獻記載,梅西納可能是在那不勒斯學習時,從揚·凡·艾克和威登的作品中吸收了他們的油畫技法。
梅西納在肖像畫上有著不小的貢獻,早期文藝復興肖像畫往往被處理成全側面的,而他則把表現對象改成側四分之三的樣子,使畫中的人物注視著觀眾,這種更自然、更親切的方式,成為後來最流行的肖像畫模式。
梅西納的作品,筆法柔和,色彩明快,情調寧靜,只要把他的《聖賽巴斯蒂安的殉難》(約1475--1477)同曼特尼亞的同一題材作品比較一下,對此就會一目了然。
Excerpted from 文藝復興時期歐洲美術一(意大利早期文藝復興美術)-中國美術史-搜狐博客
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