2010/10/02

元四大家


所謂元四大家是黃公望、倪瓚、吳鎮及王蒙四位畫家,其中年紀最大的是黃公望(1269-1354)。關於黃公望的繪畫生涯我們所知有限,至知道他曾任浙西縣令,後來退休隱居富春山以教書、畫畫、寫詩為生。「富春山居圖」黃公望共花了三年時間才完成,由於他興致來時才動筆揮毫,因此作畫的進展很慢。黃公望以一種舒暢、寫實、輕鬆自在的態度來處理山水,絲毫沒有南宋杭州畫院造作裝飾意味,像「馬一角」馬遠的構圖或其他形式化繪畫的俗套。在這幅畫中我們感覺到黃公望所要表現的是他內心深處的感受。沈周與董其昌在題跋中曾提到董源與巨然的作風影響了黃公望。但從黃公望筆觸的自然流露,明顯的可以看出它能把握住古人的精神,而不淪為古人筆墨的奴隸。
倪瓚(1301-1374)將黃公望高雅簡化的風格加以進一步的發展。倪瓚是一位富裕的田莊隱士,為了逃避當時的動亂及繁重的課稅,大半生住在一條船舫上,漂泊於江蘇東南方的山水湖泊間。他有時住在山上寺院中,有時住在朋友家,直到1368年明朝建立後才結束他的流離漂泊生活,回到老家後不久即溘然去世。對明朝文然來說,倪瓚是一位不受世俗渲染的畫家,如果黃公望被稱為是一位嚴謹畫家的話,但嚜我們應該用什麼形容詞來描寫倪瓚的繪畫?幾棵獨立的樹叢矗立在坡石上,掩翳著孤亭,隔岸是沙渚平丘,這就是倪瓚畫中所見到的景象。倪瓚用筆抒朗閒散,墨色乾枯淡雅,色調成銀灰色的層次。在平鋪的皴法中,濃墨的臥筆能襯托出點線間奇妙的韻律感,倪瓚被喻為「惜墨如金」,在他的畫中沒有人物,沒有小船,沒有白雲,靜穆得沒有一點動靜。這種雲淡風輕,空漠的境界,令人有無所寄託之感,畫中的寂靜就像兩位知心的朋友相處,無須言語,彼此即能心意神會。倪瓚之後,有許多畫家模仿他的作品,真品與偽品比較之下,財劃發現倪瓚的繪畫表面看似柔弱,實際是綿裡藏針,有種豐富的內涵力量。看似猶豫不決的筆法,實際上卻暗藏著高超的技巧;看似靜穆空虛的畫面,實際上卻包含著深刻的思想。
王蒙的風格異於倪瓚,他洶湧的山水充分表現出生活在一個動盪不安的時代,王蒙(1298-1385?)曾任元朝的官職,復明後又任縣官,1385年死於冤獄。他的作品長交互使用各種不同的山石皴法及扭轉卷曲的線條,將不同的點線編織成變化多端,包羅萬象的畫面。他的筆觸纖細靈敏,構圖組織嚴謹,是中國少數幾位能應用激盪刻意的筆法已達到靜穆效果的畫家。
此時的藝術家很自然地遵循錢選與趙孟頫的例子,他們不再靠自然的觀察來創作,而是依據古代的藝術品而畫。這種仿古風氣,事實上是一種具有革命性新的創作態度,對於後代的影響很大。元朝時,中國的藝術家一方面依據前人的成就,另一方面從自然的觀察中將這種傳統再做進一步發展,使繪畫更為豐富。早先郭熙依據李成,李唐依據范寬的繼承方式,到了元朝已趨中斷。元朝畫家所回顧的是整個過去的傳統,他們仿造古代大家的作品(尤其是十與十一世紀的大師),同時將他們的作品加以演變,譬如唐棣試圖復興與改變李成及郭熙的風格,正向吳鎮與黃公望最今於董源的畫風一樣。另外有些畫家將馬遠與夏圭的傳統風格轉變為職業性繪畫。元朝提倡「藝術史歷史性畫風」,一方面使中國繪畫傳統更為豐富,另方面亦受到古代傳統的拘束,對於後來的畫家來說,必須要有強烈的藝術個性才能突破這些束縛。由於蒙古人佔領中國,使得中國文人畫家遠離朝廷,宮廷畫與文人畫的距離也愈來愈大,這種現象一直持續到清朝末年。
元朝文化畫家與文學、詩詞的關係密切,位中國繪畫開創了新路線,同時亦提高的繪畫的地位。元朝的繪畫上,我們開始可以看到畫家的印記、題詩或款識。後代的鑑賞家也設法在上面加簽或加題,直到一幅畫擠滿款印為止。在中國人眼裡,文字並不會破壞畫面空間的統一,反而可以增加畫本身的聯想價值。從元代開始文人畫家喜歡在生紙上作畫(與書法家使用的紙一樣),因為生紙比熟絹更能吸墨,更能表現筆觸的靈敏性。

所謂元四大家是黃公望、倪瓚、吳鎮及王蒙四位畫家,其中年紀最大的是黃公望(1269-1354)。關於黃公望的繪畫生涯我們所知有限,至知道他曾任浙西縣令,後來退休隱居富春山以教書、畫畫、寫詩為生。「富春山居圖」黃公望共花了三年時間才完成,由於他興致來時才動筆揮毫,因此作畫的進展很慢。黃公望以一種舒暢、寫實、輕鬆自在的態度來處理山水,絲毫沒有南宋杭州畫院造作裝飾意味,像「馬一角」馬遠的構圖或其他形式化繪畫的俗套。在這幅畫中我們感覺到黃公望所要表現的是他內心深處的感受。沈周與董其昌在題跋中曾提到董源與巨然的作風影響了黃公望。但從黃公望筆觸的自然流露,明顯的可以看出它能把握住古人的精神,而不淪為古人筆墨的奴隸。


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黃公望,富春山居圖局部,國立故宮博物院藏。


倪瓚(1301-1374)將黃公望高雅簡化的風格加以進一步的發展。倪瓚是一位富裕的田莊隱士,為了逃避當時的動亂及繁重的課稅,大半生住在一條船舫上,漂泊於江蘇東南方的山水湖泊間。他有時住在山上寺院中,有時住在朋友家,直到1368年明朝建立後才結束他的流離漂泊生活,回到老家後不久即溘然去世。對明朝文然來說,倪瓚是一位不受世俗渲染的畫家,如果黃公望被稱為是一位嚴謹畫家的話,但嚜我們應該用什麼形容詞來描寫倪瓚的繪畫?幾棵獨立的樹叢矗立在坡石上,掩翳著孤亭,隔岸是沙渚平丘,這就是倪瓚畫中所見到的景象。倪瓚用筆抒朗閒散,墨色乾枯淡雅,色調成銀灰色的層次。在平鋪的皴法中,濃墨的臥筆能襯托出點線間奇妙的韻律感,倪瓚被喻為「惜墨如金」,在他的畫中沒有人物,沒有小船,沒有白雲,靜穆得沒有一點動靜。這種雲淡風輕,空漠的境界,令人有無所寄託之感,畫中的寂靜就像兩位知心的朋友相處,無須言語,彼此即能心意神會。倪瓚之後,有許多畫家模仿他的作品,真品與偽品比較之下,財劃發現倪瓚的繪畫表面看似柔弱,實際是綿裡藏針,有種豐富的內涵力量。看似猶豫不決的筆法,實際上卻暗藏著高超的技巧;看似靜穆空虛的畫面,實際上卻包含著深刻的思想。


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倪瓚,漁莊秋霽圖,上海博物館藏。


王蒙的風格異於倪瓚,他洶湧的山水充分表現出生活在一個動盪不安的時代,王蒙(1298-1385?)曾任元朝的官職,復明後又任縣官,1385年死於冤獄。他的作品長交互使用各種不同的山石皴法及扭轉卷曲的線條,將不同的點線編織成變化多端,包羅萬象的畫面。他的筆觸纖細靈敏,構圖組織嚴謹,是中國少數幾位能應用激盪刻意的筆法已達到靜穆效果的畫家。


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王蒙,具區林屋圖,國立故宮博物院藏。


此時的藝術家很自然地遵循錢選與趙孟頫的例子,他們不再靠自然的觀察來創作,而是依據古代的藝術品而畫。這種仿古風氣,事實上是一種具有革命性新的創作態度,對於後代的影響很大。元朝時,中國的藝術家一方面依據前人的成就,另一方面從自然的觀察中將這種傳統再做進一步發展,使繪畫更為豐富。早先郭熙依據李成,李唐依據范寬的繼承方式,到了元朝已趨中斷。元朝畫家所回顧的是整個過去的傳統,他們仿造古代大家的作品(尤其是十與十一世紀的大師),同時將他們的作品加以演變,譬如唐棣試圖復興與改變李成及郭熙的風格,正向吳鎮與黃公望最今於董源的畫風一樣。另外有些畫家將馬遠與夏圭的傳統風格轉變為職業性繪畫。元朝提倡「藝術史歷史性畫風」,一方面使中國繪畫傳統更為豐富,另方面亦受到古代傳統的拘束,對於後來的畫家來說,必須要有強烈的藝術個性才能突破這些束縛。由於蒙古人佔領中國,使得中國文人畫家遠離朝廷,宮廷畫與文人畫的距離也愈來愈大,這種現象一直持續到清朝末年。


元朝文化畫家與文學、詩詞的關係密切,位中國繪畫開創了新路線,同時亦提高的繪畫的地位。元朝的繪畫上,我們開始可以看到畫家的印記、題詩或款識。後代的鑑賞家也設法在上面加簽或加題,直到一幅畫擠滿款印為止。在中國人眼裡,文字並不會破壞畫面空間的統一,反而可以增加畫本身的聯想價值。從元代開始文人畫家喜歡在生紙上作畫(與書法家使用的紙一樣),因為生紙比熟絹更能吸墨,更能表現筆觸的靈敏性。