2010/10/02

明清繪畫 (一)


莊尚嚴

中國繪畫到明清兩朝,普遍地呈現崇古的作風,偏重於傳統技法的推敲,而忽略在觀念上的探尋;除突出的少數怪傑外,再前後五個半世紀間,如此眾多的畫家、畫派、及作品,可取為據論的,就如此有限。
分析明清畫風不振的原因,可以歸類成四點:
第一、在生活背景上,長久不變的經濟制度,封建政治和儒家的道德觀點,使畫家對周圍的一切,無法也無必要去作新的體認與解釋;他們始終侷限在對自然靜態美的描述上。
第二、由於五代兩宋以來,畫家在傳統技巧上偉大的嘗試,高大的成功與發展,壓抑了明清人創作的勇氣及欲望,結果前人辛苦開闢的坦道,反成為後人輕易生存的溫室。
第三、士大夫階級之事份子的逐漸介入畫壇,終於排除異己,極力標榜繪畫文學化的主張,所謂不精書道不明詩律,則不足以言畫,而繪畫的目的則在於「遣興」,席話的不二法門在於師古。這等主張給當時創作家立下不許否認的唯一標準;異乎此者,就以邪道視之,或冠上「匠」字的頭銜。
第四、缺少強有力的外來文化的刺激,雖然蒙古與女真先後入主中原,但是此貳北方民族在文化方面,先天性的貧乏,實不能擔任自印度佛教影響中國文化以後的再一次文化新結合的重大使命。
明清畫風如此的不振,曾有人以中國繪畫的黑暗時代呼之,此種論法也不甚妥當,此時期應為國畫史上可貴的過渡時期,表示古老的沒落和新葩的萌芽。
這時候,一方面因為受臨摹抄襲或文人墨戲作品的頹風,一些稟賦特高的藝術家已開始在自己作品上表現出強烈的反抗意識。另一面由於西洋傳教士的東來,及中國對外戰爭和貿易的發生,殘酷地擊碎了長期閉關自守以來的民族自尊、自大心理,使中國對世界不得不重新去認識、去思考。這種衝突的結果,顯然地將為二十世紀以後的中國畫家帶來覺醒與無限的希望。

就作品上的用筆、用墨方法,和布局格式看來,明人臨摹的範圍是相當廣泛。大致分起來,臨摹的路線在文徵明、董其昌時候有了變化;文董之前,以臨摹宋元人為主,文董以後,大多臨摹時人而已;文董之前,畫家猶能繪製巨幅有氣魄的作品,文董之後,已很少能經營出像沈周「廬山高」那樣的大畫了。不過,這其間有一些極具個性的特出畫家,他們留下來的作品,可是為明畫中極為珍貴的遺產。
再者文董以前的臨摹路子有二:一為學劉松年、李唐、趙伯駒,和馬、夏等人的,這派畫家常使絹,筆法尖銳流暢,但是筆下已看不到兩宋時候那種沉著凝重的氣態,通常感到過於薄、弱、散、碎,而且不含蓄。但那時也能繪製工筆的風俗故實畫,以大青綠設色,惟不論人物造型、或者佈局敷色,跟宋人比起來相去已遠。另一路子是自元人入手,再參上董、巨,二米的筆法,論其成就自要高些,如沈石田、文徵明、董其昌等都歸入此派;又因為普遍使半生熟的紙張的關係,在使筆的技巧上,有相當程度的發明,不論皴、擦、點、染,均比元人更開展;好以淺絳法著色,也有的再加石青石綠,已增厚畫的層次,整個看起來,相當灑脫、雅逸,且較元人書卷氣更濃。
文董以後,崇南貶北的論調大興,院派、浙派都被斥為野狐禪,於是畫風,轉向柔和、細膩和蕭疏、古拙方面,結果不是失之文弱,便是過於枯乾;表面上人人自稱「以宋元為師」、「出入董巨」,骨子裡只拾取文董諸人的餘唾而已。如宋旭、趙左、沈士充、卞文瑜、米萬鍾之流均為此時的代表。
倒是明朝的水墨寫意花鳥頗為特出,也可說這是文人畫的高潮;簡潔有力的花鳥,配以行草書的詩文,鈐上雅緻的印章,構成了富有詩意的美感,在明以前,尚未發展到如此地步。我們看徐渭、陳淳諸人的作品,即是例子。
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邊文進,三友百禽圖,國立故宮博物院藏


莊尚嚴



中國繪畫到明清兩朝,普遍地呈現崇古的作風,偏重於傳統技法的推敲,而忽略在觀念上的探尋;除突出的少數怪傑外,再前後五個半世紀間,如此眾多的畫家、畫派、及作品,可取為據論的,就如此有限。

分析明清畫風不振的原因,可以歸類成四點:

第一、在生活背景上,長久不變的經濟制度,封建政治和儒家的道德觀點,使畫家對周圍的一切,無法也無必要去作新的體認與解釋;他們始終侷限在對自然靜態美的描述上。

第二、由於五代兩宋以來,畫家在傳統技巧上偉大的嘗試,高大的成功與發展,壓抑了明清人創作的勇氣及欲望,結果前人辛苦開闢的坦道,反成為後人輕易生存的溫室。

第三、士大夫階級之事份子的逐漸介入畫壇,終於排除異己,極力標榜繪畫文學化的主張,所謂不精書道不明詩律,則不足以言畫,而繪畫的目的則在於「遣興」,席話的不二法門在於師古。這等主張給當時創作家立下不許否認的唯一標準;異乎此者,就以邪道視之,或冠上「匠」字的頭銜。

第四、缺少強有力的外來文化的刺激,雖然蒙古與女真先後入主中原,但是此貳北方民族在文化方面,先天性的貧乏,實不能擔任自印度佛教影響中國文化以後的再一次文化新結合的重大使命。


明清畫風如此的不振,曾有人以中國繪畫的黑暗時代呼之,此種論法也不甚妥當,此時期應為國畫史上可貴的過渡時期,表示古老的沒落和新葩的萌芽。


這時候,一方面因為受臨摹抄襲或文人墨戲作品的頹風,一些稟賦特高的藝術家已開始在自己作品上表現出強烈的反抗意識。另一面由於西洋傳教士的東來,及中國對外戰爭和貿易的發生,殘酷地擊碎了長期閉關自守以來的民族自尊、自大心理,使中國對世界不得不重新去認識、去思考。這種衝突的結果,顯然地將為二十世紀以後的中國畫家帶來覺醒與無限的希望。



就作品上的用筆、用墨方法,和布局格式看來,明人臨摹的範圍是相當廣泛。大致分起來,臨摹的路線在文徵明、董其昌時候有了變化;文董之前,以臨摹宋元人為主,文董以後,大多臨摹時人而已;文董之前,畫家猶能繪製巨幅有氣魄的作品,文董之後,已很少能經營出像沈周「廬山高」那樣的大畫了。不過,這其間有一些極具個性的特出畫家,他們留下來的作品,可是為明畫中極為珍貴的遺產。


再者文董以前的臨摹路子有二:一為學劉松年、李唐、趙伯駒,和馬、夏等人的,這派畫家常使絹,筆法尖銳流暢,但是筆下已看不到兩宋時候那種沉著凝重的氣態,通常感到過於薄、弱、散、碎,而且不含蓄。但那時也能繪製工筆的風俗故實畫,以大青綠設色,惟不論人物造型、或者佈局敷色,跟宋人比起來相去已遠。另一路子是自元人入手,再參上董、巨,二米的筆法,論其成就自要高些,如沈石田、文徵明、董其昌等都歸入此派;又因為普遍使半生熟的紙張的關係,在使筆的技巧上,有相當程度的發明,不論皴、擦、點、染,均比元人更開展;好以淺絳法著色,也有的再加石青石綠,已增厚畫的層次,整個看起來,相當灑脫、雅逸,且較元人書卷氣更濃。


文董以後,崇南貶北的論調大興,院派、浙派都被斥為野狐禪,於是畫風,轉向柔和、細膩和蕭疏、古拙方面,結果不是失之文弱,便是過於枯乾;表面上人人自稱「以宋元為師」、「出入董巨」,骨子裡只拾取文董諸人的餘唾而已。如宋旭、趙左、沈士充、卞文瑜、米萬鍾之流均為此時的代表。


倒是明朝的水墨寫意花鳥頗為特出,也可說這是文人畫的高潮;簡潔有力的花鳥,配以行草書的詩文,鈐上雅緻的印章,構成了富有詩意的美感,在明以前,尚未發展到如此地步。我們看徐渭、陳淳諸人的作品,即是例子。